La técnica de los primeros pintores

La idea original está en el boceto. El dibujo es siempre esencial porque si es malo todo lo que venga después también lo será. Pero, una vez que sabemos dibujar como hacía Leonardo con estas manos, debemos aprender la manera en la que nuestros dibujos pueden llegar a ser cuadros.

En 1437 fue condenado en Florencia a prisión, por tener más deudas que años, un viejo pintor que frisaba los ochenta. Se llamaba Cennino Cennini y gracias al tiempo que estuvo en la cárcel su nombre ha pasado a la historia del arte como entendido en pintura y maestro de pintores, pues escribió un libro  llamado “El Libro del Arte” que explica, a manera de recetarios medieval, todos los materiales, estilos, procesos y técnicas de pintura que existieron durante los siglos XIV y XV. El libro explica, con todo lujo de detalles, todas las facetas del oficio de pintor; desde cómo hacer sus propios lápices carbonizando ramas a cómo preparar los pigmentos en función del resultado que se desee conseguir.

Además de indicarnos que la cárcel puede venir bien en ocasiones a banqueros y políticos que se endeuden demasiado, probablemente la aportación más importante del libro de Cennini sea la aplicación a la pintura del uso de modelos naturales. Cennini afirma que si un pintor desea representar una montaña rocosa, la mejor manera es observando la realidad. En este caso recomienda llevar una pequeña piedra al taller y, a partir de sus formas, reconstruir la montaña en su totalidad. Lo mismo es aplicable a un árbol y una rama, o a un río y un poco de agua. Con este sistema, que siguieron todos los artistas al menos hasta el barroco, Cennini inaugura un nuevo método de conocimiento de la realidad que supone toda una revelación para artistas futuros. Puedes comprar el libro, en otras ediciones, por ejemplo aquí, y aquí. Además también puedes leerlo online desde aquí, según nos dijo Cristina. Sin embargo lo que a nosotros nos interesa ahora es que a través de él podemos conocer con detalle cómo pintaban Jan Van Eyck y los artistas de la Escuela Flamenca. Veámoslo:

La preparación del soporte:


En aquel tiempo había ya algunos, muy pocos, artistas que habían pintado sobre tela, pero la inmensa mayoría lo hacía sobre paneles de madera (jan Van Eyck casi siempre pintaba sobre madera de haya) preparados a la cola. Dice Cennini:

“Elegirás un panel de tilo o de sauce sin defectos. Tomarás cola hecha de recortes de pergamino, y la pondrás a hervir hasta que de tres partes quede reducida a una parte. Probarás esta cola con la palma de la mano y cuando sientas que una palma se pega a la otra, piensa que entonces la cola es buena…”

Y luego continúa con su receta, que viene a decir lo siguiente: Sobre el tablero se aplicaban seis capas de cola y varias tiras de paño de lino viejo. El tablero se ponía a secar y se aplicaba luego una capa de yeso Volterra y cola. Nuevo secado y otras capas de Gesso sotile. Finalmente se pulía con polvo de carbón y piedra pómez hasta lograr un acabado blanco, duro y liso como el marfil.

Esta técnica de preparación de los tableros para soporte de las pinturas duraba varios días en los que la superficie engordaba de dos a cinco milímetros, y sobre ella los artistas flamencos pintaban al óleo siguiendo el proceso que os cuento a continuación:

Primera Fase:


El dibujo y la Grisalla

“Tomarás el carbón de sauce y dibujarás poco a poco. Y encima repasarás el dibujo con un pincel de punta aguda, mojado en esencia y en ese color que en Florencia se llama Verdaccio” -blanco, negro y ocre-. (Cennini)

Terminado este paso el dibujo ofrecía el aspecto parecido a la Santa Bárbara de Van Eyck que enseñamos arriba, si exceptuamos el fondo coloreado que, al parecer, se añadió después, pues no queda muy claro si este dibujo es una obra inacabada o una grisalla encargada como tal.

Es de destacar que cuando pasas el pincel mojado de esencia de trementina sobre la linea de carbón, se mancha de color verdaccio al tiempo que se volatiliza el carbón, pura magia. Luego dejaremos secar durante unas horas (la trementina se evapora y se seca rápidamente) y con un trapo limpiaremos el resto del carbón que quede en el soporte para que no nos manche otros colores más claros.

Encima de este dibujo se aplica entonces una fina veladura (una aguada) de este mismo color verdaccio, trabajando cuidadosamente las sombras, luces y reflejos, hasta llegar a una perfecta aguada monocroma a la que llamamos grisalla.

En algunos casos, previendo la aplicación posterior de un color intenso en una zona del dibujo (por ejemplo un ropaje de color rojo o azul fuerte), se dejaba esta zona solo con el dibujo, pero sin la veladura.

Segunda Fase:


El orden y las tonalidades:

En este proceso de trabajo es muy importante seguir el orden adecuado en las distintas zonas de la imagen. Primero se pintaban los ropajes, luego se pintaban los fondos y motivos arquitectónico y por último se hacía los rostros y las manos. Esto se hacía con la idea de tener toda la superficie llena de color antes de pintar las caras y manos para evitar los contrastes simultáneos de los que hablaremos en otra ocasión, ya que las caras son siempre puntos de máxima atención.

Para cada color se utilizaban tres tonalidades o tintas. Por ejemplo para las ropas rojas se usaba un color rojo medio, (el color local), un rojo oscuro para las sombras (tonal oscuro) y otro claro para las partes iluminadas (tonal claro). Con estos tres colores se hacían veladuras, es decir se daban finas capas de color más o menos transparentes, según esté mezclada con más o menos aceite o esencia de trementina

Para pintar el ropaje rojo, Jan Van Eyck pintaba primero con el rojo local, que no tapaba totalmente el dibujo de debajo, sino que dejaba ver por transparencia las lineas.

Luego utilizaba una veladura de rojo tonal oscuro, trabajando las sombras con suaves degradados que consiguen conformar el volumen y la disposición lumínica general.

Por último, con la tinta rojo tonal claro acentuaba las luces y realzaba los brillos.

Para pintar las carnes ayuda mucho la veladura verdaccio de la grisalla, pues neutraliza de manera bastante natural las tonalidades a veces demasiado encendidas de los colores rosados de las carnes, con lo que se consigue bien una tonalidad de carne natural si se sigue el mismo proceso de las tres tonalidades, para al final rematar el trabajo centrándose en las encarnaduras o carnaciones, que en la pintura de esta época son aún muy escasas.

Tercera fase:


Acabado y Barniz

La obra terminaba con una paciente tarea de veladuras tendentes a acentuar los realces finales con colores claros, a veces también se daban veladuras oscuras finales para acentuar más algunas sombras, pero por lo general las últimas veladuras eran claras e incluso remates de brillo con espesa pintura blanca, con lo que se consigue que no se nos manche.

Terminada la obra el cuadro se dejaba secar y luego se barnizaba. Era muy importante el tiempo de secado y si la obra se secaba al sol o a la sombra. Por una parte para que los colores claros no amarillearan y los demás no se oscurecieran por el sol, y por otra porque si la obra se barnizaba antes de estar totalmente seca, luego al secarse el barniz, podía cuartearse por secarse más tarde las capas que están debajo.

Aunque en otra ocasión hemos hablado de la figura de Van Eyck, no está nada mal esta película sobre tan importante personaje:

 

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