La técnica de las veladuras

¿Cómo pintaba Leonardo?

Leonardo era un hombre que no acostumbraba a ponerse reglas ni límites en su trabajo, lo que le otorgaba una versatilidad enorme y le permitía ensayar cuanto quería, aunque no siempre con buen resultado, -que ya veremos en otro momento el terrible asunto de su mural de La Última Cena-. Pero sin duda era el maestro de un tipo de pintura en la que los contornos aparecían envueltos en un velo que él mismo llamó ‘il sfumato’ (lo difuminado), tan exquisito que a pesar de acercarte a milímetros de la superficie es imposible detectar cómo ha sido pintado pues no se ven las pinceladas. Ahora, gracias a los estudios de dos científicos (la especialista Mady Elias, profesora de la Universidad d’Evry Val D’Essonne, investigadora del CNRS y el ingeniero Pascal Cotte del INSP de París) sabemos que este esfumato es una variante del glacis que aplicaban los antiguos maestros flamencos . Esto del ‘Glacis’ es una de las variantes más refinadas de la técnica de las veladuras, la técnica por la que más me preguntáis, así que dedicaremos un rato a ver cómo se hacían antaño, como se hacen hoy y qué ventajas e inconvenientes tienen:

Los pintores del Renacimiento italiano utilizarán las técnicas de pintura de los primeros pintores flamencos, más o menos perfeccionadas, pues se las enseñaron los maestros Justus de Gante y Antonello de Mesina, más o menos a partir de 1450, siguiendo el proceso que comenzó Jan Van Eyck y que nos cuenta en su “Libro del Arte” Cennino Cennini, en las que ya observamos la aplicación de veladuras o capas de pintura con medios de aceite y esencia de trementina. Esto lo podemos apreciar con mucha claridad en una obra inacabada de Leonardo, San Jerónimo y el León:

En ella podemos observar como solamente se ha pintado al santo con una aguada en color de grisalla, un fondo (posiblemente un horizonte marino) algo más trabajado en la esquina superior izquierda, ya con un primer color local –‘acuamare‘-. En torno al santo una rocas oscuras hechas con Siena Tierra Tostada, -entre las que hay en la parte derecha un dibujo de unas formas de arquitectura lejanas- que se extienden por el suelo, y el contorno del león tumbado con su interior aún sin trabajar. Todo lo cual nos da idea de que hasta aquí Leonardo seguía, más o menos, la misma técnica de los holandeses del cuatrocento.

La sonrisa de Mona Lisa

Sin embargo este tío no se podía estar quieto (bueno, es un decir, que una de sus grandes características era la inconstancia) y enseguida  comenzó a hacer pruebas que variaban la manera en la que pintaban sus mayores:

En las veladuras ya vimos que se usaban tres colores fundamentales para cada tonalidad, el color local, el tonal oscuro y el tonal claro, sin embargo en el esfumato se usaba un solo color para conseguir en sucesivas capas difuminaciones de sombras con las que se lograba un efecto de volumen y tridimensionalidad antes nunca alcanzado, debido a la casi desaparición de los contornos.

Básicamente pues el esfumato se consigue haciendo una aguada de grisalla en la que se plantea el dibujo, se pinta con color local y luego dando sucesivas veladuras con un solo color para difuminar las sombras. En el glacis con el que Da Vinci pinto La Gioconda, además, desaparece el color local tras la grisalla, y se va obteniendo por superposición de las  sucesivas capas de tonal oscuro y tonal claro, lo que hace que se consiga con mayor luminosidad, aunque se corre un grave riesgo de que se nos deteriore.

Don Leo no siempre seguía el mismo proceso, hacía lo que le daba la gana, sin más. Por ejemplo, en el primer cuadro que os he enseñado hoy, el de Santa Ana, la Virge, El Niño y San Juan, que consideramos que es un estudio preparatorio para una obra más acabada, vemos que hacía un esfumato con veladuras ocres que era divinas, pero luego las reforzaba con veladuras grises más oscuras y con trazos de carboncillo que difuminaba con el dedo, y por último con nuevas veladuras de tonalidades más claras que acentuaban las luces de las caras.

La técnica de las Veladuras tal como la hacemos hoy

Creo que nada mejor que leer lo que nos cuenta  Miguel Antonio Fernández Fernández, de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla:

“En la técnica de la pintura al óleo es normal emplear medios, es decir líquidos preparados con dos o más elementos que hacen la pintura menos pastosa y que van a formar parte de la capa pictórica. El medio más clásico y utilizado de la pintura al óleo es el aceite de linaza. Es un medio muy antiguo, pero es el más extendido, aunque hay que tener en cuenta que actualmente ha sido sustituido por otros medios modernos más estables y que evitan el amarilleo que el aceite produce. El aceite de linaza tal como se presenta en el envase, no se utiliza, ya que sería demasiado graso, lo normal es emplearlo diluido.El medio más clásico de aceite de linaza se compone de:

Una parte de aceite de linaza purificado y una parte de esencia de trementina rectificada. Este medio es una mezcla al 50 % de aceite de linaza y de trementina. Pero los artistas suelen variar la proporción según sus preferencias o experiencia.

El medio clásico se compone de aceite de linaza purificado, pero se puede sustituir por: aceite de linaza refinado, clarificado, blanqueado, espesado al sol, cocido, polimerizado…, según las cualidades que prefiera el artista: mayor secado, transparencia, flexibilidad o menor amarilleo. También se puede sustituir el aceite de linaza por aceite de adormidera o cártamo, debido a que estos aceites amarillean menos que el aceite de linaza. La esencia de trementina se puede sustituir por aguarrás mineral.

A continuación se explica la técnica de pintura al óleo con medios de aceite.

Pintar el manchado o primera capa diluyendo la pintura con esencia de trementina o aguarrás minera. Después se puede continuar pintando con el óleo aún fresco o esperando a que la pintura se seque al tacto.

Aplicar la siguiente capa con pintura tal como sale del tubo o diluido. En este último caso se empleará como medio el aceite de linaza diluido al 50% con esencia de trementina.

En el caso de aplicar varias capas diluidas hay que esperar que cada capa se seque al tacto. Además, es muy importante graduar la proporción de aceite que compone el medio. Las primeras capas tendrán menos aceite, las últimas tendrán más. Por ejemplo la primera capa puede tener el aceite de linaza disuelto al 33% (una parte de aceite de linaza purificado y dos de esencia de trementina). La segunda capa se diluirá con algo más de aceite, por ejemplo al 40% (Una parte de aceite de linaza más 1,5 partes de esencia de trementina). En la última capa se empleará la pintura diluida el 50%. Usted deberá graduar la proporción de aceite según el número de capas que vaya a aplicar.

Se hace imprescindible graduar la proporción del aceite según el número de capas, siguiendo rigurosamente el principio de pintar «graso sobre magro», es decir pintura con más aceite sobre capas que tenga menos aceite. La razón fundamental es que la pintura inferior, en el proceso de secado, que dura muchos años, absorbe aceite de la capa superior. Si la superior no tiene el aceite suficiente se debilitará, perdiendo su propio aceite con el peligro de agrietamiento. Las capas con menos aceite son menos flexibles, las que contienen más aceite son más flexibles, por tanto, una capa poco flexible sobre otra más flexible se agrieta.

Lo más cómodo para la técnica de la pintura al óleo con medios de aceite es tener preparados tarros con las distintas proporciones de forma numerada. Así el n.º 1 será el que contiene menos aceite, el n.º 2 contendrá algo más, el n.º 3 mucho más y así sucesivamente. Otros artista elaboran un medio bajo en aceite, y conforme van creando capas, añaden algo más de aceite al medio por cada una de las capas.

Cuando se pinta con técnicas directas, alla prima, húmedo sobre húmedo, se aplica una sola composición del medio, por ejemplo, el aceite de linaza diluido al 50%. Cuando se aplican técnicas por capas, dejando que cada una se seque al tacto, es necesario graduar el medio.

Para la aplicación de veladuras se empleará el medio de aceite al 50%, para las siguientes veladuras una vez seca la anterior, solamente se añadirán algunas gotas de aceite para graduar las capas.

Ventajas e inconvenientes

Los medios de aceites tienen actualmente más problemas que ventajas. Los aceites de linaza amarillean los colores claros y azules. Si se aplican en abundancia el color se arruga. También puede ocurrir que se separe el aceite de la pintura produciendo manchas. Los aceites suelen quedar pegajosos al tacto durante mucho tiempo aunque estén secos. Las ventajas son que añaden brillantes, transparencia y textura lisa a los colores. Como decíamos anteriormente, los aceites actualmente se sustituyen por medios que se componen de resinas, aceites y disolventes, tanto naturales como sintéticos, ya que producen una capa más estable, que no se arruga y que no amarillean con el paso del tiempo.

Cuando se sustituye el aceite de linaza por el de adormidera, hay que tener en cuenta que este aceite no se debe emplear debajo de capas que contengan aceite de linaza, pues el aceite de adormidera es siempre más flexible que el de linaza. El aceite de adormidera se suele utilizar sólo para pintura directa o de húmedo sobre húmedo.

Del conjunto de aceites de linaza, los purificados, blanqueados, espesados al sol y cocidos con secantes, tienen las mismas cualidades. De todos los aceites de linaza la mejor variedad es el aceite polimerizado, más conocido como «Stand Oil». Es un aceite viscoso que a penas amarillea, resiste muchísimo más las condiciones atmosféricas y produce un acabado completamente liso, caso vítreo. El inconveniente es su secado, pues es más lento. Si el artista se adapta al secado de este aceite, es el mejor que puede utilizar. Al ser un aceite más viscoso, similar al de la miel, hay que diluirlo con más esencia de trementina. Se puede diluir una parte de Stand Oil con dos o tres partes de esencia de trementina, graduando su proporción según se vayan aplicando capas pictóricas. Este aceite, al ser de secado más lento se debe usar en las capas finales.

Para la aplicación del aceite Stand Oil en las veladuras o glacis —vidriados—, como se ha dicho, es más conveniente este aceite por su resistencia a la inclemencia y al amarilleo. Algunos artistas en las veladuras le añaden secativo o barniz de damar con el fin de acelerar su secado. Si se desea que el aceite Stand Oil seque con mayor lentitud, se diluye con esencia de espliego.

Conclusiones

a) Si desea emplear aceite de linaza como medio, debe tener en cuenta la graduación de capas. Solamente si va a aplicar muy pocas capas puede prescindir de dicha graduación.

b) Si usa aceite de linaza como medio debe evitarlo en los colores claros: blancos y azules, pues los amarillea.

c) Si usa aceite de adormidera evite poner encima colores con aceite de linaza. Este aceite es preferible para la pintura directa. El aceite de adormidera es inferior al de linaza en cuanto a permanencia y estabilidad de la capa.

d) De todos los aceites, el que más ventaja tiene es el Stand Oil que debe evitarse en el manchado y es más adecuado para capas finales o veladuras. En general, se usa como ingrediente de medios compuestos con barniz y trementina.

e) Actualmente los medios o mediums “de composición moderna” son más adecuados que los aceites diluidos en trementina.”