EL PRIMER PINTOR


GIOTTO IN BLUE

Durante toda la Edad Media, desde el siglo IV hasta el XIII el Arte de la pintura dejó de existir. Los siglos IV, al IX fueron guerra, enfermedades y muerte. Los habitantes europeos de las ciudades tuvieron que trasladarse al campo, las cortes de los reyes se hicieron itinerantes, como feriantes que trasladaban sus tesoros huyendo de ciudad en ciudad perseguidos por los bárbaros. Nadie fue capaz de ponerse a pintar si no era dentro de la seguridad proporcionada por los muros de las fortalezas conventuales solo interesados en la iluminación de manuscritos. Las figuras humanas era hieráticas, esquemáticas e impersonales, seguían un patrón común del que nadie osaba apartarse. A finales del siglo X surge el arte románico, que en su época más tardía comienza a presentarnos figuras humanas más expresivas, individuales y libres, pero no es sino hasta el siglo XII cuando, con el Gótico, surge un pintor que cambia el arte, el hijo de un campesino que se adentra en el mundo de la belleza y pinta figuras, escenas e historias con visos de autenticidad y dotados de una apariencia terrenal, llenas de sangre y fuerza vital. Su nombre: Giotto di Bondone.

Giotto nació en 1266 ó 1267, según las fuentes más creíbles, en Colle de Vespignano, en las cercanías de Vicchio del Mugello, un pueblo cercano a Florencia. Según su principal biógrafo, Giorgio Vasari, era hijo de un campesino llamado Bondone, y pasó su infancia como pastorcillo en los campos. Si bien la mayoría de los autores cree que se llamaba en realidad Giotto di Bondone, otros opinan que su verdadero nombre de pila era Ambrogio o Angelo, y que el nombre por el que es conocido, Giotto, no sería más que un diminutivo, derivado de Ambrogiotto o Angelotto. Según sus biógrafos, fue discípulo del pintor florentino Cimabue, el artista más conocido de su época.

Vasari relata el modo en que el pequeño de 11 años demostró por primera vez su talento artístico: cuenta que, estando el niño al cuidado de unas ovejas, mataba el tiempo dibujando a una de ellas sobre una piedra plana con una tiza. Acertó a pasar por allí Cimabue, quien, impresionado por el talento natural de Giotto —que había dibujado una oveja tridimensional, tan natural y perfecta que parecía viva—, lo acompañó hasta su cabaña y consiguió convencer al padre de que le dejara hacer del muchacho su aprendiz.

Vasari refiere que Giotto era un aprendiz divertido y bromista, a tal punto que en una oportunidad pintó una mosca en la naríz de un retrato. Su técnica era tal que Cimabue intentó espantarla con la mano antes de darse cuenta de que estaba pintada. Esta anécdota de juventud presagia ya la técnica característica de Giotto, que lo capacitaba para pintar figuras casi reales. Cuando Giotto promediaba la treintena, su fama había trascendido las fronteras de Florencia y se extendía ya por toda Italia, a tal punto que el papa Bonifacio VIII le envió un mensajero para pedirle algunas muestras de su arte, con la intención de ver por sí mismo si el renombrado pintor era digno de recibir propuestas para trabajar en Roma. Según Vasari, Giotto tomó un lienzo blanco en presencia del recadero, hundió su pincel en pintura roja y, con un solo trazo continuo, dibujó a mano alzada un círculo geométricamente perfecto, diciendo al hombre: “La valía de este trabajo será reconocida”. Escribe Vasari: “Cuando el papa vio el lienzo, percibió instantáneamente que Giotto era superior a todos los demás pintores de su tiempo”.

En realidad Giotto, igual que los pintores que le precedieron no tenía ni idea de perspectiva, ni tampoco las nociones de anatomía humana que luego los pintores se acostumbraron a adquirir, pero sí tenía una predisposición natural para captar la imagen tal como la percibía y eso incluía cierta facilidad para la tridimensionalidad, la incipiente perspectiva y el escorzo correcto. A lo largo de su vida viajó por casi toda Italia, ejecutando docenas de retratos de príncipes, nobles y dignatarios eclesiásticos en su ciudad natal, Nápoles y Roma. Es casi unánime entre los expertos reconocer que las capillas Peruzzi y Bardi de la Iglesia de la Santa Cruz muestran sus frescos, aunque la adjudicación de la autoría de las pinturas a Giotto es uno de los problemas más complejos de la historia del arte .

En el año 1334, la ciudad de Florencia decidió honrar al gran pintor: se le otorgó el título de magister et gubernator (“maestro y gobernador”) de la Obra de Santa Reparata, que se encargaba de las obras de la catedral, así como arquitecto en jefe de la ciudad y superintendente de obras públicas. En esta última etapa de su vida, Giotto diseñó el famoso campanile (“campanario”) de la catedral de Florencia, cuya construcción se inició en ese mismo año de 1334, pero que no pudo ver concluido. Según Ghiberti, los bajorrelieves del cuerpo inferior del campanario fueron también obra suya. Curiosamente, aunque finalmente el campanile no se construyó de acuerdo con sus proyectos, es universalmente conocido como “campanile di Giotto”.

Falleció el 8 de enero de 1337, antes de poder ver terminadas las obras del campanile. Fue enterrado en Santa Reparata, con grandes honores por parte del comune de la ciudad, lo cual era muy inusual en la época. Se trata de un caso prácticamente único entre los pintores de su tiempo: el reconocimiento de que gozaba era tan grande que fue enterrado con honores de noble y dignatario político, algo impensable para un artista, a los que en aquel tiempo se consideraba meros artesanos.

Giotto era un hombre campechano y de vida hogareña, gran conversador y de ánimo bromista. Casado, dejó seis hijos que le sobrevivieron. Fue poco amigo de dispendios y gastos inútiles. Esta costumbre, junto con los buenos precios que obtuvo por sus obras, le permitió ahorrar su dinero —al revés que la mayor parte de sus colegas— y morir como hombre rico. Se relacionaba con soltura tanto con los ricos y nobles como con los hombres del pueblo: se sabe que tuvo mucha confianza con el papa Bonifacio y el rey Roberto I de Nápoles escribió de él que era su “gran amigo”.

Existe una tradición según la cual Dante Alighieri fue también su amigo, y le habría visitado durante la realización de los frescos de la capilla de los Scrovegni, tal como narra la pintura que os muestro aquí encima, pero no ha podido ser confirmada por fuentes fiables. En todo caso, en la “Divina Comedia”, Dante afirma que Giotto fue superior a su maestro Cimabue y Boccaccio le retrata en el Decamerón.

LA TÉCNICA DE PINTURA DE EL TEMPLE AL HUEVO

Giotto, como todos los maestros de pintura hasta el siglo XV, pintaba al temple con yema de huevo y si no lo hacían sobre yeso al fresco lo hacían sobre tabla de madera. El temple servía para pintar cualquier cosa, daba lo mismo que fueran miniaturas de manuscritos, retablos, iconos, misales, cuadros, paneles decorativos o muros. Los colores al temple con yema de huevo estaban formados por pigmentos en polvo mezclados con una yema de huevo fresco y una parte igual de agua destilada. Mezclados así se obtienen unas pastas de colores que son como las témperas y que se aplican más o menos espesas, por lo que posibilitan que las usemos con la técnica de las veladuras, es decir, aplicando capas de pintura muy diluída, y por tanto semitransparentes, sobre las capas previamente secas. Luego, como los colores al secarse perdían intensidad y brillo, hubo pintores que pensaron que una vez pintada la superficie si la recubrían con aceite entonces los colores volvían a recobrar su intensidad y brillo, tal como estaban recién pintados. También los hubo que mezclaron el aceite de linaza con la yema de huevo y hasta con goma arábiga, pero estos aceites y barnices compuestos de estas fórmulas tan poco refinadas tardaban mucho en secar, había que exponer los cuadros al sol durante días y los colores se deterioraban, los blancos se hacían amarillos y el resto se ennegrecían.

Para conseguir los pigmentos de color había que ingeniárselas, no era nada fácil y dependía del presupuesto que se tuviera para cada obra. Por ejemplo para los azules se utilizaba la piedra de la azurita, pero verdea, y en aquellos años comienza a llegar a Europa, desde Afganistán en cuyas montañas todavía se explotan las minas, una piedra semipreciosa llamada ‘Piedra Azul’ o Lapislázuli, que está compuesta de la azurita, wollastonita y pirita, además de algunas calcitas y silicatos. Con esta piedra se conseguía un polvo para pigmentos que daba un azul tan precioso que todos quisieron pintar con él, pero su comercio desde el otro lado del mundo (por eso comenzó a llamarse azul ultramar) era demasiado caro, le llamaban ‘oro azul’ y su valor cuadruplicaba al del oro, por lo que los mecenas debían aprobar las superficies pintadas de ese color antes de comenzar la obra pictórica. Es raro pues encontrarla en grandes superficies, y una de las escasas excepciones a esta norma se presenta en los frescos que Giotto pintó para la Capilla Arena, entre ellos el Juicio Final, quizá la primera gran obra del Renacimiento, cuya curiosa historia os cuento a continuación:

LA CAPILLA DE LA ARENA, Y EL JUICIO FINAL

En el año 1300, Enrico Scrovegni adquirió en Padua un antiguo anfiteatro para edificar en su solar un palacio y una capilla familiar, que por eso, aunque oficialmente se llama las Capilla de los Scrovegni, los patavinos (o paduanos) la llaman La Capilla de la Arena, una monada:

Para decorarla contrató al florentino Giotto, a la sazón en la ciudad para otro proyecto, pensando que por su juventud le saldría más barato. Giotto estaba bien capacitado para afrontar el proyecto, que pronto se convirtió en la gran obra que dió paso al Renacimiento.

Reginaldo, el padre de Enrico Scrovegni, se había enriquecido con la usura, un auténtico malvado de película. Había sido tan infame que el propio Dante le incluyó en el círculo de los condenados de la Divina Comedia. Enrico pensaba expiar con la capilla los pecados paternos y reparar la reputación familiar, pero sin sospechar la repercusión que la decisión de contratar al joven Giotto iba a tener en la historia del arte.

Giotto pintó al fresco las paredes y la bóveda de cañón de la pequeña capilla en la que abunda el azul ultramar. En los muros laterales desarrolló los dos ciclos principales que narran la vida de la Virgen y de Jesucristo. Solo con ellos su nombre ya habría pasado a la historia porque son preciosos, pero con el fresco que pintó en la pared de la puerta principal se aseguró de que la obra fuera inigualable.

Cristo sentado en el centro del fresco imparte justicia arropado por ordas de sus ángeles secuaces que conforman un auténtico coro celestial de lo bien colocaditos que han quedado. A su derecha (de Cristo) los bienaventurados ascienden a las alturas saliendo de sus sepulcros ordenadamente y siguiendo a María, mientras que a su izquierda los condenados descienden al Averno. A los lados del profeta los apóstoles, sentados en tronos de plata, se disponen en jerarquía, primero Pedro y Pablo, y muchos gesticulan y se agarran las túnicas mostrando preocupación por la suerte de sus semejantes.

Los condenados al infierno están separados en tres grupos por cuatro lenguas  del rio de fuego infernal en tres grupos de pecadores de los siete pecados capitales: Avaricia, Lujuria y Soberbia, posiblemente los que quisiera espiar Scrovegni.

La postura del diablo parodia a la de Cristo en referencia a que en su día Lucifer fue el ángel más bello y querido. Da la sensación de estar tragando y pariendo ánimas en un acto que se relaciona también con la soberbia, la usura y la lujuria. Las escenas de los personajillos que le rodean, entre las que se distinguen suicidios por ahorcamiento, y no se salvan ni frailes, ni sodomitas, alimentarían durante muchos años la imaginación de pintores pertenecientes a sociedades secretas y sectas heréticas, como El Bosco.

En el centro, justo encima de la puerta y a los pies del crucifijo que separa a los bienaventurados de los condenados, un grupo de ángeles da la bienvenida al propio Enrico Scrovegni aconpañado de un monje agustino que sujeta una maqueta de la capilla, recalcando así que toda la capilla y la decoración era una ofrenda de Scrovegni para obtener la redención de los pecados de su padre.

Con lo que se demuestra una vez más la poca vergüenza de la Iglesia, que pone precio a la redención del alma de los malvados, mostrando así el camino para que el paraíso de los justos se repueble de infames, con tal de que sus dineros acaben en las eclesiásticas arcas. ¡Porca miseria!

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