Culturistas del Olimpo

La estética postmodernista y homoerótica del fascismo

La descarada exhibición de sexos y músculos de los atletas que rodean y decoran el Estadio de los Mármoles, no solo me parecen una de las cumbres de la belleza masculina, también tengo la sensación de que, en su inequívoca decadencia, transmutan los valores de los dioses de la antigüedad griega en estereotipos culturistas de un ciclópeo tamaño y una académica perfección anatómica que sobrecoge.

 Son sesenta las gigantescas esculturas de cuatro metros de alto que coronan el principal estadio del actual Foro Itálico realizado en plena efervescencia fascista de la Italia de Mussolini en un recodo del Tiber, frente al Monte Mario y Macchia Madama, donde el arquitecto Enrico Del Debbio proyectó y diseñó este campo de atletas destinado a glorificar las romanas cualidades de los nuevos jóvenes italianos, alejados de la moral católica e imbuídos de los valores fascistas, entre los que destacaba una nueva ‘educación física’, término acuñado entonces, como paso previo a la formación militar y no exento de una carga ideológica de profundidad, pero también imbuído de una estética que, si bien satisfacía las libidinosas miradas de las jóvenes italianas, marcaba una virilidad tan ostentosa que no podía menos que ser considerada como sospechosa.

Cada uno de los colosos marmóreos ostenta en su base el nombre de una ciudad, donante y sufragante de la escultura con la que se identifica, adjudicándole de paso el privilegio de ostentar atletas o marcas destacadas en el deporte que practica el Adonis de la talla correspondiente, aunque muy poco tuvieran que ver en realidad, pues a pesar de que no resulte extraño que ciudades marineras, como Génova o Nápoles, estuvieran representadas por remeros y nadadores, menos se puede explicar que otras como Siena, Palermo o Pisa se reconocieran en lanzadores de piedra, de martillo o de disco.

Para la realización de estas fabulosas tallas se movilizó a las últimas promociones de jóvenes escultores italianos que trabajaron en las canteras de Carrara, entre los que destacan Nino Cloza, Antonio Bertí, Giusseppe Ceconi, Eugenio Baroni, Silvio Canevari, Giovanni Bellini, Bernardo Morescalchi, Attilio Selva, Silvio D’Antino, Carlo De Veroli, Publio Morbiducci,  y Aldo Buttini, lo cual no indica obligadamente que cada uno de ellos realizara un diseño propio de las esculturas que se muestran.

Antes al contrario, los especialistas piensan hoy que son fruto de un único diseñador, que quizá fuera alguno de los nombrados, dada la unificación formal que muestran las diferentes tallas, aunque también es muy posible que fuera el gusto común de la época, ese arqueologismo romano, lo que se hubiera unificado en el hacer de cada uno de estos maestros del cincel, pues tal era la influencia del Duce y su intromisión en cada uno de los detalles menores de cualquier cosa que tuviera que ver con la imagen y propaganda del régimen, que ni siquiera podemos imaginarnos que la realización de estas esculturas monumentales escapara a su afán escrutinizador e intervencionista.

Por supuesto ahora ni estos aguerridos mostradores de hipermasculinidades se han salvado de los braguettones que vistieron a algunos con calzones de cemento, mientras en privado se jactaban de su bisexualidad mediterránea, la que ya no se practica como antes por mor de la permisividad sexual de la que ingenuamente hacemos gala hoy, y de practicarse queda recluída en prohibidos y secretos círculos árabes cuyo solo nombre implica condena.  Pero ‘quien no conoció a los Mosqueteros del Duce, no conoció la dulzura del vivir’ pregonaban los viejos coleccionistas de San Sebastianes, aquellos que aún entonces seguían luciendo sus claveles verdes en la solapa, al modo de Oscar Wilde.

Pero no pensemos que existía entonces la famosa permisividad sexual italiana de principios de siglo aunque solamente se circunscribiera a pocas zonas y círculos sociales. Tras la toma de poder de Mussolini en octubre de 1922, no se introdujeron leyes condenando la homosexualidad, pero sobre todo porque la sociedad continuó siendo profundamente homófoba. Incluso tras la introducción de un nuevo código penal en 1930 a medida del estado fascista, el llamado «Código de Rocco», la homosexualidad continuó siendo legal, a pesar de que se habían previsto penas en el proyecto.

La idea era no publicitar la homosexualidad con una ley, además de que el régimen afirmaba que «los italianos son demasiado viriles para ser homosexuales», eso era un vicio considerado inglés o alemán. Así que sólo se condenaban los casos con agravante: con uso de violencia o amenazas, abuso de menores hasta los 14 años, así como abuso de familiares, personas bajo tutela o incapacitadas hasta los 16 años. También eran ilegales el abuso de poder, el escándalo público y la prostitución. Fue más tarde, hacia comienzos de la década de 1930 cuando aumentó la presión contra los llamados culattoni.

Estas imágenes cubrían y centraban la atención sobre uno de los aspectos más destacados de la pobre doctrina Mussoliniana, pues ya debemos reconocer que el advenimiento de este dictador fue más fruto del rechazo de la situación anterior que de la existencia de un corpus doctrinal, ya que se carecía de una idea central sobre la que construir la sociedad y más que dictadura fascista, que en la práctica por supuesto fue, se distingue como dictadura personal dirigida y controlada al detalle por un autarca ególatra.

Mussolini es pronto consciente de que hay que mejorar la salud física del ciudadano de Italia porque uno de cada cuatro italianos son rechazados en su incorporación a filas por su pésima forma física. Comienza entonces a establecerse las lineas generales para la formación del futuro hombre italiano, menos intelectual y diletante, más aguerrido, espartano y heroico, ideas que parecen estar escritas sobre las miradas teatrales de estos héroes de mármol, cuya pose poco difiere de la del guerrero concentrado antes de la batalla o a punto de lanzar la granada.

Hoy siguen en pie las imponentes esculturas que coronan el Foro Itálico, antes Foro Mussolini, dando testimonio de una visión magnificada de la historia, a manos de un dictador que se vistió de César y vistió a Roma de Imperio, unas tallas que solo en los últimos tiempos podemos volver a valorar en la medida que disponen de los elementos básicos del lenguaje escultórico moderno y tienen grandes nexos con el neomodernismo actual.

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