Consideraciones sobre el paisaje

El primer paisajista español

Carlos de Haes (1826 – 1898)

Hasta el romanticismo, en la península Ibérica no había pintores que se hubieran dedicado al paisajismo, e incluso durante esa etapa fueron muy pocos quienes lo hicieron, de manera que aquí no se podía hablar de una escuela paisajista, pues los pocos paisajes eran tratados como algo idílico y propio de los fondos de cuadros de tema histórico o religioso. Pero en 1835 llega a España un chico de nueve años con su familia procedente de Bruselas que se instalan en Málaga. Carlos de Haes será en el futuro quien enseñe a los pintores españoles a retratar el paisaje de una manera realista y casi totalmente moderna.

Hoy, más que contaros su vida, elDibujante hace especial hincapié en sus ideas sobre la pintura de paisaje, expresadas de su boca en el apasinante discurso de ingreso como Académico de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, el 26 de Febrero de 1860 del que extraemos párrafos originales para ilustrar su obra.

“Al principio los paisajes, por finito general, semejaban a las pinturas de los chinos, donde todas las líneas suben de tal suerte, que los términos, en vez de retirarse gradualmente, se elevan unos sobre otros. La perspectiva lineal, ciencia nueva en el siglo XV (el erudito Viardol llama creador de la perspectiva a Pablo Ucello de Florencia), apenas se aplicaba en los diversos ramos de la pintura; solo la arquitectura, por sus formas positivas, parecía susceptible de ceñirse a reglas geométricas. Desconocíase por aquellos tiempos que el cielo, en las formas vagas de las nubes, y el paisaje, compuesto de objetos que parecen determinados por el capricho, se hallan igualmente sujetos a las leyes de la perspectiva. Francesca y Masaccio, continuando y perfeccionando el sistema de Ucello (1389), lo extendieron a todos los géneros de pintura; y apenas hay en el siglo XVI pintor que la desconozca.

En Roma, foco del saber artístico, fue donde primero adquirió el paisaje gran desarrollo. Cultivólo allí, antes que otro alguno, como asunto principal de sus cuadros, un lombardo, llamado Muziano (1528) que había estudiado en Venecia; pero entre los maestros precursores de los ilustres paisajistas del siglo XVII hay uno cuyo nombre y cuyas obras ha conservado la posteridad con la debida estimación: tal es Pablo Bril. Nacido en Amberes en Í566, estudió muy joven aún, bajo la dirección de Daniel Wortelmans, y en compañía de su hermano Mateo, en la escuela que establecieron y propagaron en Flandes Van Orley, educado en la de Rafael, y Van Oost, discípulo de Tintoretto, después de haber aquel estudiado el paisaje en Venecia. (…)

La reputación de Pablo Bril debía atraerle discípulos de toda Europa. Tuvo varios, en efecto: entre ellos se distingue a Guillermo Niewlant y Agustín Tassi, que había de formar después a Claudio de Lorena, Spierings, Baltasar Louvers y Cornelio Vroom. Genio verdaderamente original, reuniendo la observación sencilla y poderosa de los flamencos a la elegancia y nobleza de los italianos, fue Pablo Bril el verdadero maestro de la generación de grandes paisajistas que ha inmortalizado el arte del siglo XVII.

Holandeses y flamencos llegaban en masa a Italia y frecuentaban todas las escuelas. Pablo Bril, continuando lo que habían iniciado Manlegna, Perugino y Udine, y difundiendo los progresos que había hecho ya en su patria, destinada a producir los hombres más notables en este ramo de pintura, constituyó el paisaje en género aparte. Trabóse entonces una lucha entre italianos y flamencos. Los primeros eran indudablemente superiores a los segundos; pero deslumbrados por et grandioso estilo de Rafael buscaron antes las bellezas convencionales que la verdad, en un género en que esta debe dominar siempre. Los flamencos, por el contrario, se hicieron naturalistas. Siendo ya esta su tendencia en los cuadros históricos y religiosos, ¿cómo no habían de adoptar igual modo de ver para asuntos que la naturaleza les ofrecía casi completos? Cuando estos dos sistemas, enteramente opuestos, se desarrollaban, apareció Nicolás Poussin, llamado a dar un impulso nunca visto al paisaje histórico, combinando las dos maneras y colocando este género en el segundo lugar en la jerarquía de los diversos ramos del arte.

La escueta boloñesa, por el número de sus paisajistas y por la importancia de sus obras, es la que cultiva con más éxito el paisaje histórico durante el siglo XVIII. Entretanto la Holanda y las Flandes forman también un núcleo de paisajistas distinguidos que siguen las huellas del naturalista Wynants. Teniers con sus Kermesses y Stella con sus pastorales empiezan a determinar varias subdivisiones del género de que se trata. Al lado de Wynants y de Teniers vemos aparecer a Cuyp. Van Ostade, los Bolh y Asselyn. Desde entonces Holanda y Flandes ofuscan el brillo de todas las escuelas.

Adviértese después de esta época una gran laguna en la historia del arle, y presiéntese ya su inmediata decadencia. Esta procedió en todas partes de las mismas causas; la imitación servil de los estilos interiores y el alejamiento de la naturaleza. Cuando la pintura desdeña o pierde su guía, empiezan las oscilaciones de decadencia, últimos destellos del arte en su ocaso. Italia, que tuvo siempre el gusto de lo bello, rindió tributo a lo insípido en las obras de los manieristas, y cayó de lo insípido en lo confuso. En Alemania una grosera imitación del arte italiano en general y del de Miguel Ángel en particular, produjo las obras du Gioltzius y de Sprangber; mientras que en Flandes el gusto de lo pintoresco dejó únicamente debilidad y grosería cuando el colorido, el claro-oscuro y la buena ejecución hubieron desaparecido. La decadencia del género histórico siguió a la del paisaje. Lo que entonces se llamaba gusto francés, esto es, lo opuesto del buen gusto, empezó con Locatelli, discípulo de Pedro de Corlone. Este Locatelli ejerció su arte particularmente en Roma; pero su estilo se extendió pronto en Francia y destruyó cuanto quedaba de la influencia de Poussin, de Le Sueur y de Sebastian Bourdon.

A nuestro siglo tocaba abrir nueva Era para el paisaje. Sobrepuesto a las preocupaciones que durante mucho tiempo dificultaron su elevación a la esfera de género importante; renovada la lucha que siglos antes emprendieron sus iniciadores reclamando el lugar que realmente le correspondía, el paisaje se alza triunfante a una altura hasta ahora desconocida, sobrepuja las esperanzas más ambiciosas, y brilla con esplendor envidiable. Podría citar un número interminable de paisajistas célebres en toda Europa; pero son ya demasiado conocidos de cuantos me escuchan, y fuera ocioso. Me limitaré, pues, a decir que en las naciones en que se cultiva el paisaje, ni los Gobiernos ni los particulares han escaseado medios para proteger y recompensar a los que más se han distinguido en estudiarlo y perfeccionarlo. Triste cosa es por cierto que cuando ha recorrido senda tan amplia y puede hacer alarde de tal historia, todavía corran acerca de él, y pasen en España como válidas, opiniones a todas luces erróneas. Tal es, sin ir más lejos, la de que el paisaje es cosa fácil de suyo, y que puede realizarse sin necesidad de las prendas que deben adornar a los pintores de otros géneros.

El paisaje excita en general menos interés que la pintura de historia. Las masas no encuentran mucho encanto en la imitación de la naturaleza campestre; Apenas comprenden en la realidad su indefinible hermosura. Necesitan la reproducción de su propia imagen y los dramas en que son actores; un apacible reflejo del universo exige sentimientos demasiado poéticos, para que su belleza canse impresión en las almas vulgares.

Muy pocos años hace que algunos artistas respetables han cultivado en España con éxito el género de que se trata, y lo han cultivado con la fe necesaria para llamar la atención de los que, o comprendían poco, o nada sentían ante las creaciones del arte. Pero aún queda, por desgracia, una mayoría considerable que permanece en aquella creencia, fruto de una educación artística superficial y aparente. Desde principios del siglo actual, los aficionados (tomando esta voz en el sentido que le da el vulgo más vulgo) habían invadido ya este género de pintura, como lo habían hecho con la poesía, con la música, con todo. Al hablar de aficionados no trato en manera alguna de vituperar el noble esfuerzo de algunos, cuyo entusiasmo es digno de elogio, y demuestra a las claras que late en su pecho un corazón de artista, de algunos que elevados sobre la multitud y mejor organizados, uniendo la delicadeza y el gusto al sentimiento, gozan de una estimación bien adquirida y de una influencia saludable. No: hablo de los poseedores de eso que se suele llamar allende los Pirineos “talents de société”.

De las organizaciones defectuosas que tienen la ambición del genio sin poseer los medios de llegar a serlo, nacen esos talentos sin alma (permítaseme la expresión) a que sólo presta vida la vanidad; talentos sin utilidad en el retiro, sin raíces en el entendimiento, y que al primer revés se apresuran a hacer traición a sus aspiraciones. Por regla general, que apenas tiene excepción, a los que se llaman aficionados les faltan bases en el estudio y corazón para perseverar. Así es que, volviendo las espaldas al camino emprendido, ocultan su derrota bajo la disculpa de que no hay aliciente donde no existe dificultad.

Juzgado el paisaje por este tribunal, el género de pintura consagrado a reproducir los encantos de la naturaleza campestre ha permanecido hasta hoy sin verdadera clasificación en España, mientras sucedía lodo lo contrario en Alemania, en Bélgica, en Suiza, en Holanda, en Francia y en Inglaterra. Verdad es, Señores, que en España el paisaje está aún en la infancia, que es pobre su historia, comparado con las riquezas que en los demás géneros puede ostentar; y de la indiferencia con que generalmente se le ha mirado, nace sin duda el error en que viven muchos de nuestros ingenios fáciles.

Porque hayan acertado a armonizar algún fondo de cuadro representando jardines, montes o mares, ¿podrá decirse que han hecho un paisaje, que han resuelto las grandes dificultades que el género ofrece? Al contrario lo único que se verá es que, siendo incapaces de vencerlas, han saltado por encima. El fondo de un cuadro con accesorio de paisaje puede casi contarse fuera del dominio de este ramo, y suele no ser bueno sino a condición de no ser verdadero. Tanto es así que difícilmente un paisajista acertará a pintar bien un fondo de cuadro, porque a ello se opone la tendencia que siempre tiene de hacer puramente paisaje sin sacrificar nada a distinto objeto. De este modo divide el interés, distrae al espectador del asunto principal del cuadro, y promueve tal pugna entre figura y paisaje, que en ella las más veces pierden todos. ¡Cuántos paisajes hemos visto echados a perder por una figura, y cuántas figuras desvirtuadas u oscurecidas por un paisaje! Velázquez lo comprendió perfectamente; por eso se citan sus paisajes accesorios como de los más notables. Un ejemplo hará aún más palpable la teoría: suprimamos por un instante las maravillosas figuras del cuadro de Las lanzas, y presentémoslo únicamente como paisaje: ¿qué es lo que queda?

Ruysdael, Wynants, cuantos paisajistas imitasteis la naturaleza buscando casi exclusivamente la verdad, sacrificándolo todo por ella, habéis perdido el tiempo!!! ¿Y nosotros, escolares del naturalismo, permanecemos en este error? ¿Para qué tantos afanes, cuando los del ‘á peu prés’ están ahí para aplaudir nuestros bosquejos? Error fatal, sistema pernicioso, que
parece haberse propuesto romper con las buenas creencias para hacerlas volver a donde se encontraban apenas há un siglo. También los ciegos exclusivistas debieran mitigar sus ímpetus: todo lo que en ciertas materias es demasiado exclusivo, se aleja de la verdad. El pintor de paisaje, dicen, sólo debe ser colorista. Convengo en que no puede dejar de serlo, porque el color es el principal medio de que la naturaleza se vale para llegar por los sentidos al alma; porque él es quien da al paisaje expresión y poesía. Pero ¿bastará esa cualidad para crear un buen paisajista? Y la forma, ¿no ha de contarse por nada? El descuido de la forma es tan funesto al paisaje como a la figura; si no crea defectos marcados, priva de grandes bellezas. Tan falso seria fundar el arte en solo el color, como basarlo únicamente en la forma. Todo objeto tiene una forma precisa, necesaria: pero cuando esta forma se escapa a nuestros sentidos, nos contentamos con su aspecto. No hay objeto en la naturaleza, cuya forma no dependa en todas sus partes de una condición especial; por este motivo el respeto de la forma, aún en la imitación de la naturaleza inanimada, es de necesidad absoluta.

Si el encanto del paisaje que nos interesa, consiste en la impresión debida a los elementos de que se compone, alterando estos elementos en lo que constituye su carácter, se altera la impresión, y por consiguiente la reproducción carecerá de su principal encanto, que es la verdad. En el paisaje la exactitud de la reproducción vale más que un ideal imposible. La naturaleza difícilmente soporta el trabajo de la imaginación: es tan poderosa, que sobra al hombre con tratar de reproducirla. La multitud innumerable de sus accidentes y combinaciones poca cosa nos permite inventar.
No confundamos esto con el servilismo en pintura, palabra empleada por los que, desesperados de no poder imitar, caricaturizan las bellezas naturales. No lo confundamos tampoco con el procedimiento de la chapucera escuela que, no sabiendo determinar bien la forma del paisaje, por haberla considerado indigna de estudio, hace por suplir la falta apelando a una ensalada de colores, de raspaduras y de otros mil secretos que jamás alcanzará a comprender quien tome el arte por lo serio. Maravillosa escuela, donde todas las obras llevan el sello del maestro, jamás el de la naturaleza; escuela, donde lodos los ineptos se inscriben, y cuyo método simplificado forma un genio en quince lecciones.

Los antiguos paisajistas nos han suministrado también, entre muchos buenos ejemplos, algunos perniciosos por el estilo de los ya indicados. Rara vez distinguieron las diferentes clases de árboles y peñas en sus cuadros. Ocupáronse solo en procurar que el árbol y la piedra lo pareciesen, sin curarse de que pertenecieran a tal o cual especie; lo que buscaba el pintor era el estilo, no la originalidad ni la fisonomía del objeto que imitaba. En sus cuadros todo vegeta y se arregla con mucho arte para la composición y la armonía; pero apenas se distinguen las diversas especies vegetales. En ellos el árbol como el hombre se señala por una belleza general de formas, más bien que por su propio carácter. No fueron, sin embargo, tan clásicos los paisajistas del Norte; los flamencos, menos cuidadosos del estilo, estudiaron con más ingenuidad la naturaleza, y la expresaron con mayor franqueza. La amaban demasiado para afearla, y este es el mejor modo de comprenderla.

No se deduzca de lo expuesto que participo de la opinión, comúnmente adoptada, según la cual el fin del artista es la imitación pura y simple. Con este modo de ver, absoluta negación de lodo espiritualismo artístico, la máquina de Daguerrc haría excelente oficio de pintor. En los cuadros de los inteligentes naturalistas que sin renunciar á lo ideal buscan otra especie de belleza, aparecen árboles, piedras y plantas con todos sus accidentes de forma y de color. Los árboles, sobre todo, ofrecen una variedad que promete recursos que nunca se verán agotados. Comprendieron que descuidar el árbol en el paisaje era matarlo. Los árboles son las verdaderas figuras del paisaje. Cada uno tiene su fisonomía, cada uno su lugar favorito donde despliega mejor su verdadero carácter. El artista que quiera pintarlos, debe conocer su expresión, y, por decirlo así, sus costumbres e inclinaciones, como el pintor de historia estudia el carácter y costumbres del hombre con relación a su genio y pasiones individuales.

Solo, pues, con el profundo conocimiento de la naturaleza logrará el paisajista llegar á producir algo bello. Grandes son sus goces, grandes también sus amarguras. Delante del pintor se halla siempre ese gran maestro, cuya severidad es tanto mayor, cuanta mayor sea la conciencia del artista. Él es quien lo juzga; el quien no descubre jamás su secreto; él quien siempre nos da a conocer nuestra impotencia. De ahí esa fiebre inquieta, esa sed ardiente de saber, ese continuo empeño, que no deja ni tregua ni descanso. ¡Oh qué ansiedad la del pintor ante los magníficos espectáculos de la naturaleza! ¿Cómo reproducir, cómo fijar sus efectos fugaces? ¿Qué valen nuestros pobres medios de imitación para hacer la luz y la sombra? ¿Qué relación hay entre el blanco opaco de la paleta y las finas y delicadas claridades de la aurora o el esplendente brillo del sol en toda su majestad? Y sin embargo, solo con el auxilio de estos colores groseros, que no son sino sombra y materia vil en comparación de la luz etérea, debemos producir los mismos efectos, las mismas impresiones que causan el sol poniente o el claro despuntar del alba. Con eso contamos para imitar hasta lo que sentimos, es decir, la fluidez, la distancia, el misterio, la luz, el encanto y la poesía. ¿Cómo no sucumbir? Pero así y todo, nunca podemos darnos por vencidos. La historia de la pintura es la escuela del valor y del heroísmo. Los que han legado al mundo obras admirables, también han luchado, también han andado penosamente y a paso lento por ese difícil camino, también han sufrido. No desconfiemos, pues; antes bien, apoyados en el estudio, perseveremos y demos ejemplo a la generación que nos sucede. “Le peintre pour imiter transforme”, dice Topffep: sea este nuestro guía.

Para el paisajista, la vida sencilla del campo ha de ser como una necesidad. El pintor de paisaje debe en cierto modo identificarse con la naturaleza campestre. ¿Quién no ha sentido henchirse su pecho de un placer indefinible a los primeros albores del sol de Mayo? Entonces el estudio entre cuatro paredes se hace insoportable; descuélganse las cajas, y empiezan los aprestos para una vida de fatigas sanas y de afanosos trabajos. Entonces renace en él, intérprete y admirador de las bellezas naturales, una segunda existencia; y solo ante, el maravilloso espectáculo de la creación, se arrolla en esa música del alma que ningún poeta acertara jamás a expresar.

Mucho tiempo hace que la naturaleza es bella; mucho que los días son radiantes y melancólicas las noches; mucho también que su voz misteriosa habla hasta a los que no la entienden; y sin embargo, desde ayer tan solo ha empezado el artista, cuya misión es reproducir su variedad infinita, añadiéndole el fuego de su pensamiento y de su corazón, a comprender el lenguaje de los bosques y de los valles. Hoy que el arte no desdeña imitar las obras de Dios, ni las cree inferiores a las invenciones caprichosas de la fantasía del hombre; hoy que la pintura de paisaje ha salido del carril de lo falso, que en resumen sólo conduce a lo feo, para seguir la senda de lo verdadero, precursor infalible de lo bello, aprovechemos tan oportuna circunstancia para dirigir los estudios y buenas dotes de la juventud española por tan glorioso camino. La paternal solicitud del Gobierno (me atrevo a creerlo así), unida a los sabios esfuerzos de esta ilustrada Academia, no han de escatimar ninguno de los medios necesarios para perfeccionar en el suelo de la belleza la enseñanza del paisaje. De este modo podrán efectuarse en ella las reformas que la experiencia aconseje. Dichoso yo, si desde la humilde esfera de mis facultades y escasos conocimientos, contribuyo al logro de empresa tan meritoria.

HE DICHO

Carlos de Haes, pintado por Federico Madrazo en 1867

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